проявить свою власть

1) ремесло, занятие; искусство, наука

2) система правил, теория

3) искусное владение, мастерство, умелость

4) искусственность, неестественность

5) произведение искусства

6) моральное качество

7) хитрость, уловка, ловкость (a. et malitia C)

8) изысканность ( sine arte mensa M)

Г. лы́кташ -ам

1. выносить, вынести (на руках), выводить, вывести (под руку, за руку, поводком), удалить за пределы чего-л. Пӧрт гыч лукташ вынести из дома; пӧртйымач лукташ вынести из подполья; вӱта гыч лукташ (вольыкым) вывести из хлева (скот).

□ Мый тудым йӱлышӧ танк гыч луктынам. М. Рыбаков. Я вынес его из горящего танка. Саван вате кыдеж гыч корка дене вӱдым луктеш. А. Волков. Жена Савы из-за перегородки выносит воду в ковшике.

2. вытаскивать, вытащить; вынимать, вынуть; доставать, достать; извлечь из чего-л. наружу. Помыш гыч лукташ достать из-за пазухи; кӱсен гыч лукташ вынуть из кармана; вӱд гыч лукташ вытащить из воды; рок йымач лукташ достать из-под земли.

□ Сакар тупысо лачыжым кудаше, лаче гычше ош мераҥым лукто. С. Чавайн. Сакар снял с плеч пестерь, из пестеря вытащил белого зайца. Соколов ӱстел гыч папкым лукто, кагаз-влакым шергаш тӱҥале. В. Иванов. Соколов достал папки из стола и стал перебирать бумаги.

3. выпускать, выпустить, освободить; выписать (человека), выгонять, выгнать на волю (скотину), выводить, вывести, выгонять, выгнать (технику на работу). Кӱтӱм лукташ выгнать стадо; эрыкыш лукташ выпустить на свободу; больнице гыч лукташ выписать из больницы; петырыма гыч лукташ освободить из-под стражи; спутникым орбитыш лукташ вывести спутник на орбиту.

□ Урем капкаштым комдык почын, вате-влак вольыкыштым луктыт. Д. Орай. Раскрывая настежь ворота, женщины выгоняют свою скотину. Сай оза тыгай игечыште пийжымат тӱгӧ ок лук. С. Чавайн. Хороший хозяин в такую погоду и собаку на улицу не выпустит.

4. испускать, испустить, источать, источить, издавать, издать (запах, звук), излучать, излучить (свет, тепло), выпускать, выпустить (дым, пар, жар). Ӱпшым лукташ испускать запах; шокшым лукташ излучать тепло; парым лукташ выпускать пар; тулым лукташ извлекать огонь; йӱкым лукташ издавать звук.

□ Южышт, шӧрын возын, трупкам тӱргыктат, южышт сигарке мучаш гыч чыли тулым луктыт. Н. Лекайн. Одни, лежа на боку, дымят трубками, другие излучают слабый свет кончиками сигарок. Умшаж гыч шокшо южым луктын, ийым левыктынеже. О. Тыныш. Выпуская изо рта тёплый воздух, хочет растопить лёд.

5. выводить, вывести, вести, ведя, направить куда-л. Бригадым пашаш лукташ вывести бригаду на работу; войскам авыралтма гыч лукташ вывести войска из окружения; йоча-влакым тӱгӧ лукташ вывести детей на улицу; илыш-корныш лукташ вывести на жизненный путь.

□ Эрла --- чыла калыкым уржа тӱредаш лукташ кӱлеш. М. Рыбаков. Завтра весь народ надо вывести на жатву. Пӧлемыште кум омса: икте коридорыш луктеш, весе кухньыш наҥгая. А. Волков. В комнате три двери: одна ведёт в коридор, другая – на кухню.

6. выставлять, выставить, поставить что-л. для угощения. Чесым лукташ выставить угощение.

□ Иктаж-мо кочкаш уло гын, лук, а мый пӧлемыш пурем. Н. Лекайн. Если есть что-нибудь покушать, выставь, а я пойду в комнату. Поро ава, сийым луктын, ӱстел йыр уна-влакым пуртен шынден. В. Косоротов. Добрая мать, выставив угощения, рассадила вокруг стола гостей.

7. высовывать, высунуть, выставлять, выставить, выдвинуть наружу. Вуйым лукташ высунуть голову; йылмым лукташ высунуть язык.

□ Мланде ден кава сургалтыч, ок лий вуйым лукташат. В. Рожкин. Земля и небо содрогнулись, невозможно даже высунуть голову. Эрай --- почмо окна гыч пел капшым луктын, курык велыш онча. А. Мурзашев. Эрай, высунув из окна половину своего тела, смотрит в сторону гор.

8. выставлять, выставить; вынуть вставленное. Окнам лукташ выставить окно; омсам лукташ выставить дверь.

□ Вор-влак, кӱвароҥам луктын, пӧртыш пуреныт. Воры вошли в дом, вынув половицу. Сравочым йомдаренам, окнам луктын пураш верештеш. Потерял ключ, придётся войти (в дом), выставив окно.

9. добывать, добыть, извлечь из недр земли; получать, получить что-л. из чего-то. Нефтьым лукташ добывать нефть; шӧртньым лукташ добывать золото; спиртым лукташ получать спирт.

□ Уна, ончылнына могай кугу кӱ ора кия – тидым чыла кид дене лукмо. Й. Осмин. Вон, видишь, перед нами какая куча камней – всё это добыто руками. Яшай --- теле гоч --- смолам, скипидарым луктеш, шӱйым ышта. С. Чавайн. Яшай всю зиму добывает смолу, скипидар, вырабатывает уголь.

10. копать, вытащить, убирать; извлекать из земли. Ревым лукташ вытащить репу; кешырым лукташ убирать морковь; миным лукташ извлечь мину.

□ Кум шагат жапыште Мичуш ятыр пареҥгым лукто. Н. Арбан. В течение трёх часов Мичуш выкопал много картошки.

11. вытаскивать, вытащить; таща вывезти что-л. завязшее. Машинам лукташ вытащить машину; возым лукташ вытащить воз.

□ Лавыраште пижын шинчыше машинам шӱдыралын лукто трактор модыш пашкарлак. В. Горохов. Застрявшую в грязи машину трактор вытащил, как игрушечную палочку. Толашен-толашен, ушкалым лавыра гыч лукшыч. Б. Данилов. С большими усилиями вытащили корову из грязи.

12. вывозить, вывести; везя отправить за пределы чего-л. Терысым лукташ вывозить навоз; пум лукташ вывозить дрова.

□ Колхозник-шамыч пасулаш ӱяҥдышым лукташ вашкат. М. Большаков. Колхозники спешат вывезти на поля удобрения. – Тый, Семон изай, кушко кает? – Кордонышко пу лукташ. С. Чавайн. – Ты, дядя Семон, куда едешь? – На кордон дрова вывозить.

13. исключать, исключить; удалить из состава чего-л., вывести из числа членов какой-л. организации; уволить с работы. Списке гыч лукташ исключить из спи-ска; институт гыч лукташ исключить из института.

□ Мый тыйым паша гыч луктам, заявленийым возо. Д. Орай. Я тебя увольняю с работы, пиши заявление. Ванькам суд деч ончыч партий гыч луктыныт. М. Шкетан. Перед судом Ваньку исключили из партии.

14. выпускать, выпустить, издавать, издать, опубликовать (книгу, газеты и т. д.). Оксам лукташ выпускать деньги; сатум лукташ выгтускать товары; книгам лукташ издать книгу.

□ Марийланат тыгай газетым лукташ ок лий мо? К. Васин. Разве нельзя издавать такую газету и для марийцев? Кызыт ме вес электробритвым луктына, «Эрвий» маналтеш. Ю. Артамонов. Сейчас мы выпускаем новую электробритву, называется «Эрвий».

15. выносить, вынести, издать; принять какое-л. решение. Пунчалым лукташ вынести постановление; законым лукташ издать закон; приговорым лукташ вынести приговор.

□ Олык нерген чыла раш. Тӱшкан каҥашыме, пунчалым лукмо. В. Чалай. В отношении лугов всё ясно. Сообща обсуждено, вынесено решение. Кузе шонет, Кырля шольо, тугай указым луктын кертыт вет? А. Волков. Как ты думаешь, брат Кырля, могут ведь издать такой указ?

16. вызывать, вызвать, породить, создать, создавать, заставить появиться, возбудить. Ӱчашымашым лукташ вызвать спор; нелылыкым лукташ порождать трудности; ӧрмашым лукташ вызвать удивление; ӱшаным лукташ вызвать доверие; шинчавӱдым лукташ вызвать слёзы.

□ Молан лач тиде муро тынар шонымашым луктеш? М. Рыбаков. Почему именно эта песня вызывает столько раздумий? Икмыняр пуш, тыгыде толкыным луктын, вӱдӱмбалне лӱҥгалтеш. К. Васин. Несколько лодок, создавая волны, качаются на воде.

17. заводить, завести; говорить, заговорить; петь, запеть, выводить мелодию; начать что-л. Мутым лукташ завести разговор; йомакым лукто завёл сказку; семым лукташ выводить мелодию; мурым лукташ начать песню.

□ А икана ачаж-аважлан колхозыш пурымо нерген мутым лукто. П. Корнилов. А однажды он завёл разговор о вступлении в колхоз. Эчан ныжылгырак тошто мурым лукто. Н. Лекайн. Эчан начал нежную старинную песню.

18. выносить, вынести, доставить, принести куда-л. (на рынок, выставку, на продажу и т. д.). Ужалаш лукташ вынести на продажу; каҥашаш лукташ вынести на обсуждение; конкурсыш лукташ вынести на конкурс.

□ Тудо уто-ситым сурт гыч ок лук. П. Корнилов. Он не выносит сор из избы. Чеверлыкше пазарышке лукташ огеш кӱл, лийже ушыжо. Калыкмут. Красота не товар для базара, был бы ум.

19. выводить, вывести, обратить, изменить, превратить из одного в другое. Чыныш лукташ привести к истине; окмакыш лукташ оставить в дураках; ончыко лукташ вывести вперёд; айдемыш лукташ вывести в человека; передовикыш лукташ вывести в передовики.

□ Тый мыйым воштылтышыш ит лук. М. Иванов. Ты меня не превращай в посмешище. Тудын скрипкаже марий мурым моло мур коклашше ончыл верыш лукто. С. Чавайн. Его скрипка вывела марийскую песню на первое место среди других песен. Айста шкенан бригадым ончыл верыш луктына. А. Асаев. Давайте выведем свою бригаду на передовое место.

20. проявлять, проявить, выразить, выражать, показывать, показать, выказать. Ӧрмӧ тӱсым лукташ выразить удивление; тӱҥшӧ койышым луктеш проявляет черты упрямства.

□ Тудо шкенжым вольнан куча, торжа койышым луктеш. Н. Лекайн. Ведёт себя она вольно, проявляет грубости. Сайполалан уло селтлыкшым лукташ логалеш. А. Эрыкан. Сайполе приходится показывать все свои хитрости.

21. выпускать, выпустить, распускать, распустить, дать росток. Лышташым лукташ распускать листья; нерым лукташ распускать почки.

□ Тудо (тополь) ужар лышташым эр шошымак луктеш. В. Иванов. Он (тополь) распускает листья ранней весной. Уржа озым атыланен кушкеш, вашке нучым луктеш. Й. Осмин. Озимая рожь буйно разрастается, скоро пойдёт в стебель.

22. снимать, снять (колесо, части и т. д.); потрошить, извлекать содержимое. Оравам лукташ снять колесо, кӧргым лукташ потрошить, вынуть потроха; поршеньым лукташ снять поршень.

□ Ачый, мый вет лӱмын огыл, уто ораважым веле лукнем ыле. В. Орлов. Папа, я ведь не нарочно, хотел только лишнее колесико снять. Печатлыме листым машинке гыч лукто, ӧрдыжкӧ пыштыш. П. Корнилов. Она сняла с машинки отпечатанный лист, отложила в сторону.

23. выводить, вывести, изображать, изобразить; описать в литературном про-изведении. Конешне, еш илыш шотыш-то автор изишак чиялтен, шешкыжым торжа ен семын луктын. А. Волков. Конечно, в отношении семейной жизни автор переборщил немножко, сноху свою изобразил как фубого человека.

24. выводить, вывести, изобретать, изобрести, создать (машину и т. д.), решить, прийти к заключению (о правилах, формулах, выводах и т. д.). Формулым лукташ вывести формулу; правилым лукташ вывести правила; лӱмым лукташ выдумать прозвище.

□ Курым ден тул верч кредалын, луктын айдеме чакмам. В. Колумб. В вековой борьбе за огонь человек изобрёл огниво. Тый, Ачин йолташ, оксат шагалат, сандене у «теорийым» луктынат, чын вет? Я. Ялкайн. Ты, товарищ Ачин, придумал новую «теорию», потому что у тебя мало денег, так ведь?

25. выводить, вывести; произвести на свет детёнышей (о птицах). Нуно муныштым ырыкташ шинчыныт, игым лукнешт. Е. Янгильдин. Они сели высиживать свои яйца, хотят вывести птенцов. Шырчык игым луктын гын, кыне ӱдаш йӧра. Пале. Если скворец вывел птенцов, пора сеять коноплю.

26. выводить, вывести, создать (сорт растений, породу животных). У урлык уржам луктыныт вывели новый сорт ржи; шӧран урлык ушкалым лукмо выведена молочная порода скота; биолог-влак у урлык чывым луктыныт биологи вывели новую породу куриц.

27. задавать, задать, создать, дать начало чему-л. (обычно о нежелательном). Пашам лукташ задать работу; уто сомылым лукташ создать лишние хлопоты; ойгым лукташ провоцировать печаль.

□ Тумна, толын, мыланна пашам ок лук ыле гын, очыни, шыже йӱштӧ эр утларак витара ыле. М.-Азмекей. Если бы сова, прилетев, не задала нам работы, холодное осеннее утро совсем проняло бы нас. Корно... Корно... Могае тыште ойыртем! Мӧҥгыш толмо годым тайылан лиеш. Кайыме годым веле, курыкыш топкен, шӱртньылаш тыршалын, лакылам луктеш. В. Регеж-Горохов. Дороги... Дороги... Какие они разные. Возвращаешься домой – идёт под гору, уходишь из дома – идёт словно в гору и создаёт ухабины, чтобы ты спотыкался.

28. выводить, вывести; вытравлять, вытравить; искоренить что-л. Осал койышым лукташ кӱлеш надо вытравить его нехорошие повадки; кугешнымыжым лукташ вытравить его гордость.

□ Мотор Лидат деч лӱдат. Тудым изишак пӱтыралаш, аяр тӱтыражым лукташ ок лий ыле мо? М. Казаков. Боишься своей красотки Лиды? Разве нельзя было её немножко приструнить, вытравить её мутную желчь?

29. вызволять, вызволить; помочь выйти из трудных обстоятельств. Азап гыч лукташ вызволить из беды; эҥгек гыч лукташ вывести из несчастья.

30. в сочет. с деепр. формами употребляется в роли всп. гл. для образования составных глаголов, выражает движение изнутри. Ишкылен лукташ вышибать, вышибить. Ишкым ишке дене ишкылен луктыт. Калыкмут. Клин клином вышибают. Кучен лукташ выводить, вывести. Давай ушкалжым кучен луктына. Н. Лекайн. Давай выведем корову его. Пуртен лукташ сводить, свести. Рвезе калыкым --- частьыште вик мончаш пуртен луктыч. В. Микишкин. Молодых людей – в части сразу сводили в баню. Шӱдырен лукташ вытащить, вытаскивать; выволочь, выволакивать. Мешакым шӱдырен лукташ выволочь мешок.

// Луктын возаш выронить, выбросить. Ожно пырля келшен илыме йолташым трукак кунам уш гыч луктын возет. «У вий». Как сразу выбросишь из головы товарища, с которым раньше дружил. Луктын каласаш высказать. Тыште погынышо калыклан чыным луктын каласынем. Н. Лекайн. Собравшимся сюда хочу высказать правду. Луктын колташ

1. выпустить. Шыже йӱштӧ пич мардежым луктын колтыш нур ӱмбак. Й. Кырля. Осенний ветер выпустил на поле душный ветер. 2) освободить. (Шумат) ачамым арестоватлыма гыч луктын колтен. Я. Ялкайн. Шумат освободил моего отца из-под ареста. 3) вывести. Кугыза Сакарым янда завод корныш луктын колтыш. С. Чавайн. Старик вывел Сакара на дорогу, ведущую к стекольному заводу. 4) выгнать, исключить. Мыйым пашадар деч посна луктын колтынеже. Я. Элексейн. Он хочет выгнать меня без зарплаты. Луктын кудалташ

1. выбросить, выкинуть. Тугай шонымашым вуй гыч луктын кудалташ кӱлеш. О. Тыныш. Такую мысль надо выкинуть из головы. 2) выгнать (с работы), исключить (из партии, института). Изиш гына келшен от шу – тыйым паша гыч луктын кудалтат. А. Эрыкан. Чуть не понравишься – выгоняют с работы. Луктын кышкаш выбрасывать, выкидывать. Пулвуй даҥыт вӱдыш пуренат, колым кид дене кучен, серыш луктын кышка. И. Одар. Забравшись по колено в воду, он руками выбрасывает на берег рыбу. Луктын налаш

1. вынуть, вытащить; взять из чего-л. Мый икана тудын трупкажым кӱсен гыч йыштак луктын нальым. В. Сапаев. Однажды я выт-щил у него из кармана трубку. 2) снять с чего-л. Окна рамым луктын налаш снять оконную раму.

□ Свечам машина гыч луктын налыныт. Сняли с машины свечу. Луктын наҥгаяш увести, унести. Ик йӱдым, латкок шагат жапыште, Игнатым луктын наҥгайышт. Н. Лекайн. Однажды ночью, в двенадцать часов, увели Игната. Луктын ойлаш высказывать, высказать; сказать своё мнение. А мом шонымым ваш луктын ойлыде, чонлан моткоч неле. В. Колумб. Не высказав друг другу то, что думаешь, очень тяжело на дуще. Луктын ончыкташ показать, предъявить. Прыгунов документшым луктын ончыктыш. Н. Лекайн. Прыгунов показал свои документы. Луктын опташ выкладывать, выложить. Сакар ӱстембаке мераҥшылым луктын оптыш. С. Чавайн. Сакар выложил на стол заячье мясо. Луктын пуаш отдавать, отдать. Мый кум теҥгем луктын пуышым. Г. Ефруш. Я отдал три рубля. Луктын пышташ выкладывать, выложить. Микайла корно мешакшым руда, ӱстембак ялысе когыльо-влакым луктын пышта. А. Эрыкан. Микайла развязывает дорожный мешок и выкладывает на стол деревенские пироги. Луктын сакаш вывешивать, вывесить, высовывать, высунуть. Вара графикым луктын сакена. В. Косоротов. Потом вывесим график. Луктын шогалташ выставить. Тудым тӱшка погынымаш ончык луктын шогалташ кӱлеш. В. Юксерн. Его надо выставить перед общим собранием. Луктын шогаш выпускать, издавать. (Тудо) Миша Якимов дене пырля оҥай деч оҥай --- газетым луктын шоген. Г. Пирогов. Он вместе с Мишей Якимовым выпускал очень интересные газеты. Луктын шуаш выбросить, выкинуть. Катям шӱм гыч луктын шуаш вереште. З. Каткова. Катю пришлось выбросить из сердца. Луктын шындаш выставить (угощения, предметы и т. д., о тех предметах, что можно ставить). Коҥга гыч шокшо пареҥгым луктын шындышат, пырля кочкаш шииче. М. Евсеева. Выставила из печки горячую картошку и села вместе кушать. Луктын шындылаш выставлять. Ӱдырамаш-влак шке чесыштым луктын шындылыт. Женщины выставляют свои угощения.

◊ Еҥлан лукташ выносить сор из избы, передавать разговор другим. А ок шокто ыльыже-можо, Йогор шольо, еҥлан лукмаш уке ыле. Д. Орай. А то, что было слышно-не слышно, брат мой Йогор, я раньше никому не передавал. Йӱк лукде бесшумно, беззвучно. Йӱкым лукташ подать голос; дать о себе знать. – Тудыжо молан? – толшо кок офицер гыч иктыже йӱкым лукто. В. Юксерн. – Он-то для чего нужен? – подал голос один из офицеров. Корным лукташ выкосить, выжать свой участок. Корным лукмеке, солышо-влак шогалыт. С. Чавайн. Выкосив свою дорожку, косцы останавливаются. Луктын кудалташ огыл не оставить в беде. Шкенан власть луктын ок кудалте. М.-Азмекей. Своя власть не оставит в беде. Лӱмым лукташ позориться, ронять себя в чьих-л. глазах. Мом лӱметым луктын коштат, шыплане. Что ты позоришься, утихомирься. Ик мутымат лукташ огыл молчать; не издать ни звука. Кеч-кунар кырышт гынат, мый армий нерген ик мутымат луктын омыл. Н. Лекайн. Сколько ни били меня, об армии я молчал. Мут лукде безмолвно, молча. Мут лукдеак, тарманым пышта да писын лектын куржеш. П. Корнилов. Безмолвно кладёт ипструмент и быстро выбегает. Ойым лукташ сделать предложение. Но Миклай вес ойым лукто. М. Иванов. Но Миклай сделал другое предложение. Ӧртым лукташ напугать сильно. Тиде мый, ораде кува, самырык ӱдырын ӧртшым луктынам дыр. Г. Алексеев. Это, наверно, я, бестолковая баба, напугала молодую девушку. Пайдам лукташ получать прибыль, барыш. Иктыш ушнен, кооперативым ыштен, пайдам лукташ тӱҥалаш лиеш. М. Шкетан. Объединившись, создав кооператив, можно получать прибыль. Посна лукташ отделить от себя сына. А ӱдырым налеш гын, Семон кугыза тудым ача семын посна лукшаш. В. Иванов. А если он женится, дед Семон как отец должен его отделить. Тӱжвак лукташ обнаруживать, обнаружить, выдать. Самырык туныктышо вуеш налмыжым тӱжвак пешак ынеж лук ыле. В. Косоротов. Молодой учитель очень не хотел, чтобы уэнали, что он обиделся. Чараш лукташ обнажать, обнажить (неблаговидное дело); разоблачить. Кочывӱд йылметымат почеш, уш-акылетымат чараш луктеш. М.-Ятман. Водка развязывает язык, обнажает мысли. Шыдым лукташ злить. Шыдым ит лук. М. Иванов. Не зли. Яндар вӱдышкӧ лукташ вывести на чистую воду, разоблачить. Когыньдамат яндар вӱдыш луктам. М. Рыбаков. Обоих я вас выведу на чистую воду.

  Кошачье племя (***)

   1942 - США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).

   Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.

   Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.

   Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.

   ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.

   Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.

   С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.

   N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.

   ***

   --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.

   --- Пер. П. Скобцева.

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

     ἐνδίδωμι

     ἐν-δίδωμι

    (fut. ἐνδώσω, aor. ἐνέδωκα, pf. ἐνδέδωκα)

    1) передавать, вручать

    

(πράγματα τῷ δήμῳ Thuc.; τέν φιάλην τινί Xen.)

    2) сдавать, отдавать

    

(πόλιν и πράγματά τινι Thuc.)

    3) выдавать

    

(τινὰ τοῖς πολεμίοις Plat.)

    4) предавать

    

(ἔλαβον τέν πόλιν ἐνδύντων τινῶν Xen.)

    5) давать, предоставлять

    

οὐκ ἐ. πρόφασιν οὐδενὴ κακῷ γενέσθαι Thuc. — никому не давать повода к малодушию;

    6) (тж. ἐ. μέλος Arst.) задавать тон

    

οἱ ἐνδιδόντες (τῶν χορῶν) Luc. — запевалы или дирижеры хоров;

    7) вызывать, причинять

    

(μηδὲν πικρόν τινι Eur.; λὺγξ σπασμὸν ἐνδιδοῦσα Thuc.)

    8) проявлять, обнаруживать, выказывать

    

(δικαιοσύνην καὴ πιστότητα Her.; μαλθακόν τι Eur.)

    9) вызывать, внушать

    

(ὑποψίαν Plat.; ἐλπίδας и μαλακίαν τινί Plut.)

    10) прикладывать

    

ἅρμασιν ἐ. κέντρον Eur. — стегать лошадей

    11) поддаваться, уступать

    

(τοῖς λόγοις τινός Arst.; τινί Plut.)

    12) поддаваться, обрушиваться

    

τῶν ἐρεισμάτων οὐ δυναμένων ὑποφέρειν τὸ βάρος, ἀλλ΄ ἐνδόντων Polyb. — когда подпоры не выдержали тяжести и подломились

    13) отступать

    

(οὐκ ἐνέδοσαν οἱ ξύμμαχοι Thuc.)

    14) обнаруживать склонность, склоняться

    

(τῇ τῶν πλειόνων γνώμῃ Dem.; πρὸς τέν εἰρήνην Plut.)

    15) проваливаться, становиться впалым

    

(τὰ ὄμματα καὴ τὰ ἰσχία ἐνδίδωσι Arst.)

    16) предаваться

    

(τῇ ἡδονῇ и πρὸς ἡδονήν Arst.)

    17) слабеть, ослабевать

    

(ἥ δύναμις ἐνδίδωσι Plut.)

    18) вливаться

    

ἐνδιδόντος μὲν τοῦ ποταμοῦ, ἔχοντος δὲ οὐδαμῇ ἐξήλυσιν Her. — так как река разливается (по равнине), но выхода не имеет

    19) открывать, отворять

    

(μικρὸν τέν θύραν Plut.)